Sur les sillages de "Pierrot le fou" un film de Luc Godart. Critique cinematographique de Pierre Eddy Cezar
SUR LES SILLAGES DE PIERROT LE FOU
Le film commence avec un passage sur le peintre espagnol Velasquez qui semble annoncer sa trame:
Velasquez après 50 ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets, l’éclair et le crépuscule. Il surprenait dans l’ombre la transparence des fonds, les palpitations colorées dont il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse. Il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux qui font pénétrer les uns dans les autres, les formes et les tons par un progrès secret et continu dont aucun bruit, aucun sursaut ne dénonce ni n’interrompt la marche.
L’espace règne, c’est comme une onde aérienne qui glisse sur les surfaces. C’est un poème de leur émanation visible pour les définir et les modeler et emporter partout ailleurs comme un parfum, comme un écho d’elles qu’elles dispensent sur toute l’étendue environnante en poussière, impondérable.
Le monde où il vivait était triste: "Un roi dégénéré, des enfants malades, des idiots, des nains, des infirmes. Quelques pitres monstrueux vêtus en princes qui avaient pour fonction de rire de même et d'en faire rire des êtres hors la loi vivante, étreints par l'étiquette, le complot, le mensonge. Liés par la confession et le remords. Aux portes: l'autodafé, le silence. Un esprit nostalgique flotte mais on ne voit ni la laideur ni la tristesse, ni les sens funèbres et cruels de cette enfance écrasée.
Velasquez est le peintre des sons, de l'étendue et du silence. Même quand il peint en plein jour, même quand il peint dans une pièce close, même quand la guerre ou la chasse hurlent autour de lui. Comme il ne sortait guère au cours de la journée où l'air est brûlant, où le soleil est un tout, le peintre espagnol communiait avec les soirées."
Remarquons d'entrée de jeu, la correspondance entre la situation du peintre espagnol et la situation du cinéma au moment de la sortie de Pierrot le Fou. Les origines du cinéma remontent à la fin du 19ème siècle avec les Frères Lumière en France et Thomas Edison aux États-Unis. Mais le cinéma en tant qu'object d'art, remonte à 1918 à la fin de la première guerre mondiale avec l'apparition de la critique cinématographique et des metteurs en scènes tels que: "Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, William S. Hart qui formèrent le "United Artists".
'Pierrot le Fou' a paru pour la première fois, le 29 Août 1965 au festival du film à Venise, soit 50 ans environ après la reconnaissance officielle du cinéma en tant qu'objet d'art. Rien qu'à tenir compte de cette considération aussi simple soit-elle, nous comprenons que ce passage lu par Pierrot, anticipe amplement le film. Dans une interview accordée à Cahiers, Godard précise: "This is the theme. Its definition. Velasquez at the end of his life no longer painted precise forms, he painted what lay between the precise forms, and this is restated by Belmondo when he imitates Michel Simon: one should not describe people, but what lies between them".
Pierrot Le Fou, c'est l'histoire d'un couple: Pierrot et Marianne. Deux truands qui ne font rien. Ils exècrent jusqu'à l'idée de travailler. Pour subsister, ils perpètrent de menus larcins çà et là. Ils sont pour cause, poursuivis par la police. Leur évasion finit dans le sang car leur jusqu'auboutisme les a conduits tous deux au suicide.
Notons toutefois que ceci ne nous dit rien sur la véritable trame de l’histoire dont le résumé n’est guère concevable. Toute tentative de résumé linéaire de ce film risque d’enlever jusqu’à son essence. Le récit n'est pas linéaire, c'est plutôt un assemblage de faits jetés pêle-mêle où Godard met l'emphase sur l'aventure proprement dite comme précédant les aventuriers. Au travers de ce film, Godard met en veilleuse ce que nous appelons "construction" du récit, c’est à dire ce que les auteurs de films inventent selon un monde défini à l'avance, un monde pré-établi.
Nous distinguons cependant deux temps forts dans le film: Le premier est marqué par la rencontre de Pierrot-et Marianne qui constitue l'état latent du film. Leur vie est le pur reflet de la vie de tous les jours. Deuxième temps fort, un directeur refait l'histoire de Pierrot et de Marianne après la lui avoir racontée eux-mêmes, c'est la constitution de la matérialisation du film dans son intégralité
Dans une interview avec Cahiers, Godard fait savoir au départ le type de monde qu'il visait à travers "Pierre le fou":
"The film had to be made with Sylvie Vartan. She refused. Instead I made bande à part. Then I tried to set the film again with Anna Karina and Richard Burton, Burton, alas, had become too Hollywood. In the end the whole thing was changed by the casting of Anna and Belmondo. I thought about You Only Live Once; and instead the story of the last romantic couple, the last descendants of La Nouvelle Heloise, Werther and Hermann and Dorothea".
Notons ici ce que Godard dit en se référant à Burton, "Il était devenu trop Hollywood". Ce qui suppose pour lui, qu'à Hollywood, on a un contexte, un schéma, une trame, un début et une fin qui suivent les conventions du schéma cinématographique, d'où l'identité cinématographique du film dont il ne voulait pas pour le sien.
Dans 'Pierrot le fou', il n'y a aucune recherche d'identité, la trame du récit, si nous pouvons l'appeler ainsi, n'est pas l'héritage de quelque mode cinématographique généralement admis qui soit mais de la vie elle-même, pas de la vie ordonnée, mais de la vie comme beaucoup d'entre nous la vivent chaque jour. Rien n'est rangé, rien n'est prévu, rien ne peut être deviné, pré-supposé. On entre d'emblée dans la quotidienneté de la vie et les aléas des circonstances ne sont pas prévisibles.
Dans un tel univers, les mots non plus ne sont et ne sauraient être choisis et par voie de conséquence, le langage n'est pas et ne saurait être unitaire. Pas de transition d'un passage à l'autre, pas de mots embrayeurs puisque les mots embrayeurs sont ce que présentent les présentateurs mais ce n'est pas le lot du subconscient.
L'histoire au lieu d'être un tout, est constituée de fragmentations, de collages. La raison, la morale, si elles sont l'apanage d'un tel film, sont anarchiques, ce qui nous donne droit à un autre monde, le monde d'une construction marginale, c'est à dire en marge de la construction comme on l'entend. D'où les collages qui rendent le film presqu'en spirale en ce sens que la perte d'une partie ne dérange en rien dans sa perception ou sa compréhension globale parce qu'en fait, l'unité du texte vient non pas de sa linéarité mais de ses fissures.
C'est en cela même que réside sa symbolique. Ce qui lui permet de concrétiser l'un des vieux rêves de Barthes: "C'est le mouvement d'une rupture et celui d'un avènement, il y a le dessin même d'une situation révolutionnaire, dont l'ambiguïté fondamentale est qu'il faut bien que la Révolution puise dans ce qu'elle veut détruire l'image même de ce qu'elle veut posséder“.
Dans son entretien avec Cahiers, Godard fait clairement ressentir l'idée que le cinéma et le monde sont modelés pour un but alors que dans 'Pierrot le fou', il n'y a ni modèle ni but, ce qui le distingue continue-t-il de Demy ou de Bresson qui ont à priori une idée du monde qu'ils essaient de transformer à travers leurs films.
La trame (encore si nous pouvons l'appeler ainsi) que nous retrouvons dans "Pierrot le Fou", n'est pas une trame au sens d'une relation que l'auteur établit entre ses personnages en vue de la constitution d'une histoire, mais plutôt une trame que la vie impose aux personnes qui n'ont pas de "vie" au sens communément admis, comme le précise le vieux Hugo dans son poème "ceux qui vivent ce sont ceux qui luttent, ceux………. etc". Et comme vraisemblablement rien n'a été prévu au moment de la mise en scène, la fin semble donner au film sa représentation.
L'univers du film est celui du laisser-aller, où l'on ne pose presque pas de questions. Pierrot et Mariane sont déclassés à en juger du grand schème social. Ils n'ont conscience de rien dans l'espace qu'ils se sont approprié, mais leur état non-conscient ne vient pas de l'effet de la drogue ou de l'alcool comme certains personnages de Marguerite Duras tels Anne-Marie Desbarades ou Chauvin dans Moderato Cantabile, mais plutôt de l'état de leur histoire, de leur vie.
C'est l'état où la vie elle-même place les individus sur son échiquier, où les individus deviennent des pions que déplace l'existence, où les personnes humaines deviennent de l'argile dans les mains des situations qui leur donnent la forme voulue. Et c'est ce qui fait aussi que l'impression qu'on peut avoir du film ne peut être perçue qu'après coup, c'est à dire à sa fin.
Marianne représente la vie active alors que Pierrot représente la vie contemplative. Marianne donne à l'action son sens, c'est elle qui agit, elle entreprend tout. Elle permet les enchaînements à toutes les actions du film alors que Pierrot ne fait que contempler d'où les descriptions car c'est lui le centre poétique du texte. D'ailleurs la seule action concrète que Pierrot a tentée c'est un fusible qu'il a essayé d'éteindre et on est à se demander si son rôle ne serait pas tout à fait différent s'il y avait réussi. Par exemple dans la scène où Ferdinand grimpe l'arbre desséché, et se met à lire, on dirait qu'il lit pour le monde:
"I am the fire, I am the light, I am miraculous. I hear nothing any longer. I am rising... I pass by... through the air...' Ah! It's too much. 'I've seen happiness before me... supernatural emotion.!'
Pierrot descend de l'arbre, elle (Marianne) porte du pain et quelques revues. Elle ne tarde pas à avoir marre des lectures de Pierrot, elle casse un morceau de pain pour manger. Pierrot passe le bras droit autour de sa hanche et du bras gauche tient le livre et continue à le lire. Il lui caresse les épaules, les bras et les cheveux et continue. C'est tout ce qui l'intéresse":
'And then... I know nothing any more... I go forward... inch by inch on my hands... and I dare... toward the right... I touch... I lightly stroke the hair of a fairy... of the wonderful, adored... virginia!'
A ce moment Marianne s'ennuie tellement avec Pierrot qu'elle penche un peu le livre pour lire son titre, seul moyen de lui montrer que cela ne lui dit rien qui vaille et lui prouver son désaccord: 'Guignol's Band ! Right, are you coming?
Pour mettre fin à la contemplation de Pierrot, elle se met à marcher, l'imposant ainsi à la suivre jusqu'à une petite chaumière où Marianne trouve de la nourriture sur une table de bois dans une cour et y entre à l'intérieur en passant la fenêtre. Mais peine perdue, Pierrot lui, ne cesse pas de contempler:
'Sublime happiness! Ah!... I found myself in an ecstasy so intense that I dared no longer move. Happy to the point of tears, numbed by happiness I am quivering... quivering... How my heart is swelling, burning me. Unavoidably I burst into flames. I am in space... I cling to Virginia.'
Notons aussi une absence soutenue de réciprocité dans le dialogue, tout est gommé. Le dialogue n'a parfois pas de suivi. A certaines questions de Pierrot, Marianne répond ou par le silence ou par une question ou par une réponse n'ayant rien à voir avec la question posée.
Il faut comprendre par là comme l'a si bien précisé Godard d'ailleurs que ce n'est pas un film au sujet des aventuriers mais plutôt au sujet de l'aventure elle-même en ce sens que l'aventure précède Marianne et Pierrot qui se laissent emporter par son cours. L'aventure, au sens où il faut la comprendre dans le film, n'est pas nécessairement celle qu'on recherche quand on part en vacances et qu'on décide à priori qu'on va à sa recherche. Elle est plutôt celle qui découle du quotidien si ce n'est l'aventure dans sa génèse et dans sa naissance car l'aventure est par définition, ce qui doit arriver à quelqu'un, c'est un ensemble d'activités ou d'expériences qui comportent du risque, de la nouveauté et auxquelles on accorde une valeur humaine, chaque jour nouveau est une aventure avec la vie.
Le film est toute aventure car il est "le hasard", notons ici la valeur de l'article défini que j'ai employé ici "le" hasard, comme respirer par exemple est une aventure. Et c'est effectivement ce que précise Godard dans son entrevue avec Cahiers:
"People pigeon-hole adventure. 'We're off on holiday', they say, 'the adventure will begin as soon as we are at the seaside'. They don't think of themselves as living the adventure when they buy their train tickets, whereas in the film everything is on the same level: buying train tickets is as exciting as swimming in the sea".
Nous remarquons aussi que l'aventure dans Pierrot le fou se fait dans une présence poétique constante de la nature et surtout de la mer. Et quoique la mer et la nature soient le lieu des rêveries, la présence des faits contemporains tels que des références à la guerre de Vietnam, à des touristes américains et bien d'autres références à des personnages vivant ou ayant existé tels que Ferdinand Céline, Picasso, Van Gogh dans leur vraie réalité qui permettent de rester dans les collages pour vivre le film. Pourtant, chaque collage, chaque structure a une fin en soi, on ne se demande même pas la suite, on s'accomode bien et même très bien de son ignorance des prédictions.
Pierrot le fou n'est pas un film, ou si c'en est un, il remonte à sa genèse, c'est à dire, c'est le degré zéro du film. C'est en d'autres termes un film de dilettante qui met en veilleuse toutes les notions de psychologie, de poésie, de tragique, de psychanalyse avec lesquelles on approche les films par l'analyse. C'est un film qui ramène l'homme au non-être, à son essence pour ainsi dire. Et le génie du film est que c'est dans son désordre que réside son unité.
Pierre Eddy Cézar
